Rosie the Riveter et Ronnie the Bren Gun Girl : les racines historiques d’un symbole visuel genré

Par Sarah Van Vugt[1]

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Histoire et actualité de « Rosie »

Lorsqu’il est question des symboles nord-américains du féminisme, peu d’entre eux surpassent « Rosie the Riveter » en termes d’omniprésence et de popularité. Bien que les représentations de Rosie remontent à la Deuxième Guerre mondiale, celles-ci demeurent des référents facilement reconnaissables et puissants. Lorsque Rosie est aujourd’hui mentionnée, la plupart des gens pensent à l’affiche « We Can Do It ! » crée par l’artiste J. Howard Miller et accrochée brièvement dans les usines de l’entreprise Westinghouse : une jolie femme en uniforme de travail y était représentée, les manches retroussées, le bras levé et le poing fermé. Il est évident que cette image spécifique de Rosie demeure familière et est constamment réinventée. Il suffit, à titre d’exemple, d’entrer le mot-clic #wecandoit n’importe quel jour sur Instagram, et il est garanti que vous trouverez bon nombre de photographies de personnes personnifiant Rosie, s’habillant comme elle, prenant sa pose emblématique ou portant des accessoires lui étant associés tels que son bandana rouge à pois blancs. Plusieurs produits dérivés ont aussi fait leur apparition au fil du temps, notamment ce baume à lèvre que j’ai récemment reçu en cadeau.

Pour bien comprendre le sens d’images historiques, il est particulièrement important de saisir le contexte dans lequel elles ont été produites : à qui s’adressaient-elles, qui les a réellement vues et qu’ont-elles représenté pour celles et ceux qui les ont consultées. De plus, il faut considérer ce que vous pensez percevoir, quand vous regardez l’image[2]. Dans ce texte, je souhaite analyser un certain nombre d’images historiques avec l’objectif de fournir un contexte valable pour une interprétation moderne de leur symbolique. Une version revisitée de l’affiche « We Can Do It ! », réalisée par Abigail Gray Swartz et intitulée « The March », a récemment servi de couverture à l’édition du 6 février 2017 du New Yorker[3]. On pouvait y voir une Rosie présentée sous les traits d’une femme noire portant un chapeau tricoté en laine rose. Le chapeau est devenu un symbole controversé des récentes marches pour les femmes du 21 janvier 2017. Évoquant le pouvoir collectif des femmes à organiser et à faire le changement de même que l’importance d’une approche intersectionnelle au féminisme, l’image reprenait, à bien des égards, le symbolisme déjà présent dans la version de Miller : expression confiante et déterminée, manches retroussées et poing levé[4]. L’image du New Yorker a également conservé d’autres éléments visuels originels tels que les couleurs, notamment le jaune vibrant et le marine du fond, le bleu de la chemise de Rosie et le rouge de son vernis à ongles.

La version de Swartz, bien sûr, est porteuse d’une signification nouvelle liée au nouveau président Donald Trump et au vent d’inquiétude que son élection soulève en ce qui a trait aux droits des femmes. Mais la description et l’interprétation proposées par l’artiste renvoient également aux idées reçues à propos des femmes véhiculées par la culture populaire dans le contexte nord-américain de la Deuxième Guerre mondiale[5]. Bien souvent, les représentations modernes réinterprétant l’affiche de Rosie présument que ce contexte témoigne d’un temps propice à l’autonomisation et aux gains pour les femmes, et plus particulièrement pour les travailleuses. En vérité, ces représentations visuelles ont généralement une histoire complexe et souvent mal comprise. Il est donc important d’être consciente, lorsque vient le temps d’analyser des images historiques, que leur signification a pu se modifier drastiquement au fil du temps, et il ne faut pas supposer que celles et ceux qui ont vu l’œuvre lorsqu’elle a été produite en ont eu une compréhension identique à celle que nous pouvons en avoir aujourd’hui.

Comprendre la représentation de « Rosie » à travers le prisme de la Deuxième Guerre mondiale

Bien que les images du type « Rosie the Riveter » datant de la Deuxième Guerre mondiale sont souvent perçues comme des représentations du pouvoir et des possibilités des femmes à créer du changement, elles n’étaient pourtant pas nécessairement conçues ni comprises de cette façon durant la guerre. En fait, plusieurs images de femmes nord-américaines de cette époque cherchaient plutôt délibérément à glamouriser, féminiser et sexualiser les femmes afin de limiter la menace potentielle qu’elles pouvaient représenter, du point de vue de la domination patriarcale et de la stabilité de la société, en assumant temporairement de nouveaux rôles dans les milieux de travail[6]. Des concours de beauté pour les travailleuses des munitions, comme le concours Miss War Worker, ont ainsi été créés pour démontrer que les femmes demeuraient belles, attirantes et féminines même si elles devaient porter des uniformes d’usine[7]. Certains médias ont même établi une relation explicite entre la beauté des femmes et leur patriotisme, suggérant qu’elles devaient exprimer celui-ci en ayant de beaux corps[8].

« Ronnie the Bren Gun Girl » et la beauté des travailleuses de l’industrie de la guerre

L’un de mes exemples préférés de cette réalité demeure une série d’images représentant la « Rosie the Riveter » canadienne : Veronica Foster, ou « Ronnie the Bren Gun Girl ». Foster travaillait à la John Inglis Company à Toronto, où étaient fabriquées les armes à feu Bren. Elle a servi de modèle pour une série d’images promotionnelles crée par la division photographies de l’Office national du film en mai 1941[9]. Comme pour bien des représentations américaines, incluant l’affiche de J. Howard Miller, les photographies de la « Bren Gun Girl » canadienne mettaient l’emphase sur la féminité du corps des travailleuses, comme vous pourrez le constater dans les images suivantes[10].

Un certain nombre de photographiques issues de cette série soulignent l’uniforme des travailleuses de guerre : plusieurs présentent Véronica Foster en train d’attacher ses cheveux et les placer sous son bandana. En fait, le bandana, ou le kerchif, était un élément-clé des accessoires des travailleuses de guerres, puisqu’il protégeait leurs cheveux (face à l’exposition aux produits chimiques ou aux risques d’être pris dans l’engrenage d’une machine) en plus de leur permettre d’afficher une certaine créativité et d’assurer leur performance féminine. Enfin, il distinguait également les uniformes des femmes de ceux des hommes qui portaient plutôt des chapeaux, s’ils portaient un couvre-chef, mais pas de bandana. Dans diverses usines, le bandana pouvait être personnalisé, et le nouer avec style pouvait d’ailleurs être perçu comme une preuve des compétences de la travailleuse.

Sur cette photo, Foster, déjà en uniforme, attache son foulard sur sa tête dans le coin d’une pièce légèrement éclairée[11]. Prise au niveau des hanches, cette photo laisse l’éclairage contribuer à l’effet dramatique de la pose. Dû en partie à la façon dont la photo est cadrée, la silhouette en forme de sablier de Foster est au centre de l’image. Elle porte une combinaison sombre et un maillot plus léger, ajusté, et à manches courtes. Il existe en fait deux versions de cette photographie de Foster prises sous le même angle, mais à des étapes différentes dans l’installation du foulard. L’autre image la présente en train d’attacher ses cheveux avec quelques attaches entre les lèvres, son foulard reposant sur ses épaules[12]. L’éclairage dans cette photographie est beaucoup plus lumineux, même si la pièce et la posture de Foster demeurent les mêmes. Dans tous les cas, cette scène attire l’attention sur une ouvrière de l’industrie de guerre en prenant soin d’accentuer le cadrage et la mise au point sur son uniforme ajusté.

L’image suivante met également en avant la silhouette de Foster. Dans ce plan, elle se penche au-dessus d’une machine tout en la manipulant de ses deux mains (l’attention portée aux mains des travailleuses est d’ailleurs un thème récurrent dans l’imagerie de l’époque de la Deuxième Guerre mondiale, la douceur de leurs mains étant un symbole de féminité)[13]. Il y a un contraste important entre le métal dur de la machine et les lignes tout en douceur du corps de l’ouvrière. Encore une fois, le cadrage et l’effet souhaité de cette photographie mettent en évidence, au centre de l’image, le buste de Foster.

Mon image favorite de la série illustre clairement que la mise en avant du corps de Foster, les éléments particuliers de la scène et la mise en valeur souhaitée de l’aspect glamour et sexualisé des ouvrières ne sont pas des coïncidences. Dans cette photographie, Foster est assise sur une table, une jambe croisée sur l’autre, prenant place à côté d’une arme à feu Bren assemblée[14]. Tenant une cigarette allumée d’une main, elle est penchée au-dessus de l’arme à la forme plutôt phallique et la contemple tout en soufflant une bouffée de fumée.

La série d’images suit également Foster à l’extérieur du cadre de l’usine, la présentant dans des tenues civiles et féminines, indéniablement élégante et belle. Une photo présente le visage de Foster de profil : elle porte un manteau de couleur clair boutonné au cou et arborant de la fourrure sur chaque épaule, une broche étincelante et un chapeau élégant attaché avec un filet[15]. Captant ses vêtements et accessoires stylisés et ornementés, la photographie rappelle à celles et ceux qui l’observent que, bien que Foster travaille dans une usine, cela ne diminue en rien sa féminité. D’autres photographies la présentent également lors de fêtes, à boire de la bière et à danser le jitterbug avec des collègues.

Dans cette photographie, on retrouve Foster qui ajuste ses bas[16]. Encore une fois, le cadrage privilégié est ici significatif : prise d’en bas, le photographe attire l’attention sur les longues jambes du modèle, la présentant de profil avec un pied dans un soulier à talon haut reposant sur une chaise de cuir foncé et brillant alors que les plis de sa robe foncée entrelacent ses genoux. Prises dans leur ensemble, ces séries de photographie présentent le corps des ouvrières de l’industrie de la guerre comme beau et féminin, tant dans leur uniforme de travail qu’à l’extérieur de l’usine. La série de photographies « The Bren Gun Girl » fait partie d’une collection encore plus volumineuse d’images représentant de façon symbolique la beauté des ouvrières en temps de guerre. Ces représentations mettent l’emphase sur le corps des femmes, sur l’attirance physique, sur la blancheur, sur le statut de la classe moyenne et sur la féminité[17]. Elles sont le rappel constant de la différence, dans les sociétés nord-américaines, entre hommes et femmes dans l’industrie de guerre, faisant de ces dernières non pas simplement des travailleuses comme les autres, mais bien des travailleuses spécialisées, temporaires et féminisées. L’héritage de l’imagerie telle que celle portant sur « Rosie the Riveter » est ainsi beaucoup plus complexe que le message féministe que plusieurs lui associent aujourd’hui.

Le contexte historique de Rosie et de Ronnie

Aujourd’hui, la combinaison pouvoir-beauté résonne avec l’idéologie de la troisième vague du féminisme : les femmes peuvent choisir de présenter leur corps comme elles le souhaitent, leur sexualité peut être célébrée et leur féminité peut être synonyme de puissance. En d’autres termes, la troisième vague de féminisme laisse entendre que de choisir d’exprimer leur féminité, leur beauté et leur sexualité peut permettre aux femmes de résister à leur oppression et à leur objectification.

Bien que des féministes d’aujourd’hui peuvent trouver normale et naturelle cette combinaison entre féminité, beauté du corps, sexualité et pouvoir d’action, cela n’était pas nécessairement le cas durant la Deuxième Guerre mondiale. Tant aux États-Unis qu’au Canada, les femmes salariées étaient en plus grand nombre pendant la guerre, et certaines ont pu travailler dans des industries qui leur étaient auparavant fermées (il est toutefois pertinent de mentionner que les femmes de la classe ouvrière ont fait partie intégrante de la force de travail bien avant la guerre, et que c’est particulièrement le mouvement des femmes de la classe moyenne vers les usines qui a attiré l’attention). De bien des façons toutefois, le travail des femmes en temps de guerre n’a pas eu autant d’effet d’habilitation ou de gain en termes de pouvoir d’action que ce qui est souvent allégué. À titre d’exemple, dans le cadre des formations offertes aux femmes dans le cadre de leur travail à l’usine, les tâches étaient généralement décomposées en de plus petites tâches de bases, et c’est pour ce travail minimal que les ouvrières étaient spécifiquement entrainées. Cela qui signifiait que les travailleurs plus qualifiés, notamment les vétérans de retour du front, pouvaient facilement les remplacer[18]. La présence des femmes dans les milieux ouvriers n’était bienvenue qu’en temps de guerre, de façon temporaire. Il était attendu qu’elles finissent par abandonner leur position, qu’elles se marient et aient des enfants. Plutôt que de représenter une transformation dans la manière de percevoir le corps des femmes, les images de femmes ouvrières en temps de guerre cherchent plutôt à perpétuer une idée préexistante de la féminité, mettent constamment en avant la beauté, la féminité et l’hétérosexualité des femmes, insistant ainsi sur leur genre plus que sur leur rôle social en tant que travailleuse.

Significations actuelles

De par sa complexité historique, l’imagerie de « Rosie the Riveter », et plus particulièrement l’affiche « We Can Do It! », de même que sa récupération comme symbole visuel du féminisme me fascinent. L’œuvre de Miller est à ce point mémorable et adaptable qu’il est aisé d’en comprendre l’attrait constant qu’elle exerce. Pourtant, sachant que ni Miller ni les employés.es de l’entreprise Westinghouse qui ont pu observer cette affiche durant la Deuxième Guerre mondiale n’en a eu une compréhension féministe similaire à celle que plusieurs en ont aujourd’hui, cela transforme son interprétation de façon importante[19]. Pour décoder la signification actuelle d’images historiques, il est ainsi nécessaire de comprendre leurs contextes de production. Chaque fois que je trouve une permutation (comme celle-ci, ou celle-ci), je pense aussi à ses origines et au chemin qu’a parcouru l’œuvre originale[20].

Pour en savoir plus

BORIS, Eileen. « Desirable Dress: Rosies, Sky Girls, and the Politics of Appearance ». International Labor and Working-Class History, n^o 69 (printemps 2006), p.123-142.

BRAND, Dionne. No Burden to Carry: Narratives of Black Women Working in Ontario 1920s to 1950s. Toronto, Women’s Press, 1991, 282 p.

BROGAN, Beth. « ‘Everything has been insane’ for Maine artist who drew black Rosie the Riveter for The New Yorker ». Bangor Daily News (5 février 2017). [En ligne] http://bangordailynews.com/2017/02/02/news/midcoast/everything-has-been-insane-for-maine-artist-who-drew-black-rosie-the-riveter-for-the-new-yorker/.

BROWN, Elspeth. « Reading the Visual Record ». dans CAMERON, Ardis, dir. Looking for America: An Historical Introduction to the Visual in American Studies, 1900-2000, Oxford, John Wiley & Sons, 2007, p. 362-370.

GENTILE, Patrizia. Queen of the Maple Leaf: A History of Beauty Contests in Twentieth-Century Canada. Thèse de doctorat, Université Queen, 2006.

KESHEN, Jeff. Saints, Sinners, and Soldiers: Canada’s Second World War. Vancouver, UBC Press, 2004, 389 p.

KIMBLE, James J. et Lester C. OLSON. « Visual Rhetoric Representing Rosie the Riveter: Myth and Misconception in J. Howard Miller’s ‘We Can Do It!’ Poster ».  Rhetoric & Public Affairs, vol. 9, n^o 4 (hiver 2006), p. 533-569.

KNAFF, Donna. Beyond Rosie the Riveter. Women of World War II in American Popular Graphic Art. Lawrence, University Press of Kansas, 2012, 224 p. (Voir plus particulièrement la section suivante : « Epilogue: ‘These Girls Are Strong—Bind Them Securely!’ World War II Images of Women in the Postwar World »)

MOULY, Françoise. « Cover Story: Abigail Gray Swartz’s ‘The March’ ». The New Yorker (27 janvier 2017). [En ligne] http://www.newyorker.com/culture/culture-desk/cover-story-2017-02-06.

PAYNE, Carol. The Official Picture: The National Film Board of Canada’s Still Photography Division and the Image of Canada, 1941-1971. Kingston, McGill-Queen’s University Press, 2013, 264 p.

PIERSON, Ruth Roach. « They’re Still Women After All ». The Second World War and Canadian Womanhood. Toronto, McClelland and Stewart, 1986, 301 p.

SHARP, Gwen. « Myth-Making and the ‘We Can Do It!’ Poster ». Sociological Images (blog), The Society Pages (4 janvier 2011). [En ligne] https://thesocietypages.org/socimages/2011/01/04/myth-making-and-the-we-can-do-it-poster/.

SMITH, Helen et Pamela WAKEWICH. « Trans/forming the Citizen Body in Wartime: National and Local Public Discourse on Women’s Bodies and ‘Body Work’ for Women during World War II ». Dans GENTILE, Patrizia et Jane NICHOLAS, dir. Contesting Bodies and Nation in Canadian History. Toronto, University of Toronto Press, 2013, p. 305-327.

STEPHEN, Jennifer. Pick One Intelligent Girl: Employability, Domesticity, and the Gendering of Canada’s Welfare State, 1939-1947. Toronto, University of Toronto Press, 2007, 300 p.

VAN VUGT, Sarah. Beauty on the Job: Visual Representation, Bodies, and Canada’s Women War Workers, 1939-1945. Thèse de doctorat, Université de Victoria, 2016.

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[1] Ce texte a d’abord été publié sur le blog Unwritten Histories le 7 février 2017. C’est avec l’accord de l’autrice que nous le republions dans une version traduite par Pascal Scallon-Chouinard.

[2] Comme l’illustre bien Elspeth Brown dans son excellente explication sur comment analyser des images historiques : « We don’t all, in fact, see the same things, nor draw the same meanings from what we see; history, politics and culture inform every aspect of seeing and interpretation. » Elspeth Brown, « Reading the Visual Record », dans Ardis Cameron, dir., Looking for America: An Historical Introduction to the Visual in American Studies, 1900-2000, Oxford, John Wiley & Sons, 2007, p. 362.

[3] Françoise Mouly, « Cover Story: Abigail Gray Swartz’s ‘The March’ », The New Yorker, 27 janvier 2017, en ligne.

[4] L’intersectionalité, un terme développé par Kimberley Crenshaw, implique que les femmes aient vécu de l’oppression basée non seulement sur leur genre, mais aussi, souvent, sur leurs autres catégories identitaires.

[5] Pour les réactions de Swartz sur la popularité de son adaptation de l’oeuvre originale, et aussi pour avoir un peu d’informations sur comment l’idée lui est venue, voir : Beth Brogan, « ‘Everything has been insane’ for Maine artist who drew black Rosie the Riveter for The New Yorker », Bangor Daily News, 5 février 2017, en ligne.

[6] Pour une excellente explication des raisons pourquoi l’œuvre « We Can Do It! » de J. Howard Miller n’était pas nécessairement une célébration du féminisme et du pouvoir d’action des femmes, voir : Gwen Sharp, « Myth-Making and the ‘We Can Do It!’ Poster », Sociological Images (blog), The Society Pages, 4 janvier 2011, en ligne.

[7] À propos du concours « Miss War Worker » voir : Sarah Van Vugt, Beauty on the Job: Visual Representation, Bodies, and Canada’s Women War Workers, 1939-1945, thèse de doctorat, Université de Victoria, 2016, ainsi que Patrizia Gentile, Queen of the Maple Leaf: A History of Beauty Contests in Twentieth-Century Canada, thèse de doctorat, Université Queen, 2006.

[8] Une variété de publicités de cosmétiques a été publiée dans des magazines canadiens avec des slogans tels que : « Beauty Answers the Bugle » et « Your country needs your loveliness ». Voir, par exemple : « The Brave Deserve the Fairest », Dorel, Saturday Night, 3 octobre 1942, p. 22; « Make up Minutes Mean Morale », Yardley, Saturday Night, 27 février 1943, p. 28; « Beauty Answers the Bugle », Harriet Hubbard Ayer, Saturday Night, 6 mars 1943, p. 28; « Your Country Needs Your Loveliness »,Vita-Ray, Saturday Night, 13 mars 1943, p. 22.

[9] Pour plus d’informations à propos de Foster et d’autres projets de l’ONF de l’époque de la Deuxième Guerre mondiale mettant en scène des femmes, voir : Carol Payne, The Official Picture: The National Film Board of Canada’s Still Photography Division and the Image of Canada, 1941-1971, Kingston, McGill-Queen’s University Press, 2013, 264 p.

[10] Par souci de synthèse, je me concentre surtout sur les éléments visuels de la féminité et du corps des femmes dans cette publication. Il est toutefois tout aussi important de considérer comment les idées de travail, de race, de sexualité, d’âge, de maternité, de citoyenneté, etc., sont également représentées dans l’imagerie mettant en scène des ouvrières de l’industrie de la guerre. Voir la section bibliographique pour en savoir plus.

[11] « Veronica (Ronnie) Foster, employée de la John Inglis Co. et connue sous le nom de ‘’la fille au fusil-mitrailleur’’, attache son foulard pour travailler à l’usine de fusils-mitrailleurs Bren de la John Inglis Co. », photographe inconnu, 10 mai 1941. Toronto, BAC, ONF, Service de la photographie, accession n^o 1971-271, item: WRM 825.

[12] « Veronica (Ronnie) Foster, employée de la John Inglis Co. et connue sous le nom de ‘’la fille au fusil-mitrailleur’’, épingle ses cheveux en vue de mettre un foulard sur sa tête pendant le travail à l’usine de fusils-mitrailleurs Bren de la John Inglis Co. », photographe inconnu, 10 mai 1941. Toronto, BAC, ONF, Service de la photographie, accession n^o 1971-271, item: WRM 824.

[13] « Veronica Foster, une employée de la société John Inglis Co. Ltd. connue sous le nom de ‘’la fille au fusil mitrailleur’’, examine un tour de son usine », photographe inconnu, 10 mai 1941. Toronto, BAC, ONF, Service de la photographie, accession n^o 1971-271, item: WRM 774.

[14] « Veronica Foster, une employée de la société John Inglis Co. Ltd. connue sous le nom de ‘’la fille au fusil-mitrailleur’’, pose à l’usine où elle travaille avec un fusil mitrailleur Bren terminé », photographe inconnu, 10 mai 1941. Toronto, BAC, ONF, Service de la photographie, accession n^o 1971-271, item: WRM 820.

[15] « Veronica Foster, une employée de la société John Inglis Co. Ltd. connue sous le nom de ‘’la fille au fusil-mitrailleur’’, se prépare à partir pour une réception au club champêtre Glen Eagle », photographe inconnu, 10 mai 1941. Toronto, BAC, ONF, Service de la photographie, accession n^o 1971-271, item: WRM 765.

[16] « Veronica Foster, employée de la John Inglis Co. Ltd., connue sous le nom de ‘’la fille au fusil-mitrailleur’’ ajuste ses bas au club champêtre Glen Eagle », photographe inconnu, 10 mai 1941. Toronto, BAC, ONF, Service de la photographie, accession n^o 1971-271, item: WRM 808.

[17] Une discussion plus approfondie sur les façons dont la race, la blancheur et l’hétérosexualité sont représentés dans les imageries des travailleuses de l’industrie de guerre ne peut être menée dans cette publication, bien qu’il y aurait plusieurs choses à en dire. Pour en savoir plus sur le vécu de femmes noires ouvrières en temps de guerre au Canada, voir :  Dionne Brand, No Burden to Carry: Narratives of Black Women Working in Ontario 1920s to 1950s, Toronto, Women’s Press, 1991, 282 p. Pour une discussion sur l’hétérosexualité dans les imageries des travailleuses de l’industrie de guerre, voir : Sarah Van Vugt, Beauty on the…, surtout le chapitre 5 intitulé « Pinup Girls, Pretty Shell Workers, and the Parade of ‘Feminine Pulchritude’: The Woman War Worker as Heterosexual Icon ».

[18] Sur le travail de Canadiennes durant et après la guerre, voir : Jennifer Stephen, Pick One Intelligent Girl: Employability, Domesticity, and the Gendering of Canada’s Welfare State, 1939-1947, Toronto, University of Toronto Press, 2007, 300 p.

[19] Par exemple, le « We » dans l’image de Miller s’adresse au employés.es de l’entreprise Westinghouse et non pas aux femmes en général !

[20] Pour en savoir plus sur le genre, la beauté, le travail et le corps des femmes durant la guerre, voir Sarah Van Vugt, Beauty on the…